София Губайдулина: «Отторгали не за музыку, а потому что мы хотели оставаться свободными»

Биография Софии Асгатовны сегодня достаточно хорошо исследована. Нынешней осенью ей — 90. И совсем не хочется писать о ней в юбилейном ключе. Пресловутые «круглые даты» — самый пошлый и дежурный повод напоминать о себе отнюдь не только талантливым деятелям. Выдающиеся, как правило, в этом не нуждаются.

Дмитрий Шостакович пожелал ей всегда следовать в жизни своим «неправильным путём». Прошедший крещение критиканством «Сумбура вместо музыки» и разносом за «формализм» на I съезде Союза композиторов в 1948 году, за свои слова он, безусловно, отвечал.

В 2000 году с Губайдулиной в Ганновере встречался мэр Казани Камиль Исхаков и хотел заказать ей симфонический опус к грядущему Тысячелетию города. Губайдулина тогда показала свой творческий график, расписанный заказами на семь лет вперед, вспоминал на страницах журнала «Казань» Рафаэль Мустафин.

С 1992-го и по сей день она живет в германском Аппене-Унтерглинде — городке, подарившем ­уединение и возможность творить в обретенной для себя «нейтральной полосе» свободы и исполнять жизненное предназначение. В практическом смысле это высокопарное выражение означает — много работать. Ей заказывают сочинения ведущие симфонические оркестры, присуждают престижные награды и звания города, академии и университеты.

Давая интервью, София Асгатовна всегда говорит о Казани как городе юности, без которого ничего в ее судьбе не случилось бы. Здесь были учеба в детской музыкальной школе № 1, в училище и консерватории на отделениях фортепиано и композиции. Первые уроки у Назиба Жиганова, который в качестве испытания задал написать вариации на тему «Апипы», затем — занятия композицией в классе Альберта Семёновича Лемана.

Решение переехать в Москву и продолжить там образование в Московской консерватории по классу композиции совпало с событиями личной жизни. Случились любовь и замужество с поэтом Марком Ляндо, студентом Казанского университета, который решил вернуться в родной город из казанской эвакуации. Для Губайдулиной, сделавшей окончательный выбор между исполнительством и сочинением музыки, переезд стал важной вехой: «Я отдавала себе отчет в том, что композитор должен находиться в центре информации, приходящей из разных стран, — только так можно охватить мир как целое».

В Москву она попала в самом начале «оттепели» — в 1954-м. Время и место во многом слепили рельеф ее судьбы. Читая интервью самой Софии Асгатовны, знакомясь со свидетельствами ее современников, можно живо воссоздать не только портрет героини, но и ее окружения, реконструировать картину официальной и подпольной музыкальной жизни столицы, породившей феномен советского музыкального авангарда, в ряду которого Губайдулина и торила свой «неправильный путь».

Ее большой единомышленник и друг, музыкант-перкуссионист и коллекционер ударных инструментов Марк Пекарский назвал те годы эпохой культпросвета — «просвета» между культами Сталина и Хрущёва: «Всё двигалось своим чередом, вопреки воле партии и руководства Союза композиторов. И хотя его начальник Тихон Николаевич Хренников очень сильно прикладывал руку к застою в музыке, наиболее смелые музыканты развивались так, как хотели. Особенно знаменитая «московская тройка» — Шнитке, Губайдулина, Денисов».

Когда говорят о московском периоде жизни Губайдулиной, то чаще всего ее имя упоминается именно в составе той самой «тройки». «Шнитке и Денисов были, действительно, моими друзьями по учебе. Вокруг них складывалась горячая и в высшей степени продуктивная атмосфера. Раньше, чем другие, они подружились с композиторами и музыковедами из разных стран. Образовалось окошечко, через которое мы все получали сведения о музыкальных событиях в мире»,— так характеризовала своих соратников сама София Асгатовна в беседе с итальянским музыковедом Энцо Рестаньо.

Окнами в мир для молодых композиторов стала и череда событий московской музыкальной жизни. В 1957 году в столицу страны Советов приехал с гастролями канадский пианист Глен Гульд. На встрече со студентами консерватории известный в качестве великого интерпретатора Баха музыкант представил малознакомые по эту сторону «железного занавеса» произведения представителей «новой венской школы» — Шёнберга, Берга, Веберна, Кршенека. Их музыка была ярким маркером западноевропейской музыкальной культуры первой трети XX века. Композиторы-«нововенцы» писали в особой «серийной» технике, отходя от привычных мелодии и тональности, подобно тому, как художники-абстракционисты отказались в творчестве от предметного изображения.

«XX век был апогеем развития музыки XVII века»

В связи с проникновением в СССР западного музыкального авангарда Губайдулина и Рестаньо вспоминают одного из ключевых персонажей круга московских авангардистов – композитора, клавесиниста, органиста Андрея Волконского, написавшего первое в стране «серийное» сочинение Musica stricta для фортепиано. Исполнила его легендарная Мария Юдина — о ее роли в судьбе Софии Губайдулиной речь еще впереди. 

Потомственный князь Андрей Волконский происходил из семьи русских эмигрантов. Родился он в 1933 году в Женеве, учился там фортепиано, а композиции — в Париже. Его родители решили репатри­ироваться в 1947 году в наивном убеждении быть полезными на родине. Ожидания их, к слову, совсем не оправдались: их отправили на поселение в Тамбовскую область. Сам Волконский приехал в Москву в 1950 году, поступил в консерваторию, где занимался композицией в классе Шапорина. Личностью он был экстраординарной. «Вокруг него сложилось художественное ядро, включавшее не только музыкантов, но и художников, и поэтов»,— вспоминала Губайдулина.

Харизматичной фигуре князя посвящена книга «Назад к Волконскому вперёд» Марка Пекарского, который работал в созданном им в 1965 году ансамбле старинной музыки «Мадригал» — коллективе знаковом для московского музыкального авангарда. Когда мы беседовали с Марком Ильичом, он назвал «Мадригал» олицетворением музыкального протеста «против чудовищной «двойной бухгалтерии» власти». Если в стране восторжествовавшего атеизма не разрешалось легально исполнять старые русские православные песнопения, то петь на немецком Баха и других старинных композиторов не возбранялось. Смысла текстов реквиемов и страстей всё равно никто не понимал. Штрих к групповому портрету московской богемной тусовки добавляет описание Пекарским вечера в доме Волконского, после которого он окончательно решил влиться в состав «Мадригала»: «...Собрались люди, среди них был Андрей Кончаловский, пили всякие напитки и закусывали всякими вкусными западными штучками, которые присылали из Франции его (Волконского) друзья и родственники».

Надо понимать, что заграничное окружение персонажей столичного музыкального андеграунда поставляло в Союз не только деликатесы, но и недоступные в стране пластинки и нотные партитуры, в том числе и старинной полифонии, которой в композиторском подполье интересовались не меньше, чем экспериментальными течениями. Об этом вспоминает и более поздний участник «Мадригала» Анатолий Гринденко. В 70-е годы он входил в круг музыкантов Москвы, чья деятельность нарушала хрестоматийные рамки «плейлиста» образцового советского меломана — занимался изучением старинных европейских инструментов, увлекался арт-роком, играл в «Арсенале» Алексея Козлова. «Старая музыка интересовала нас в гораздо большей степени, чем музыка романтическая, соединялась в нашем сознании с современной поп-музыкой и авангардом — Лигети, Штокхаузеном, Кейджем. Вместе с композитором Владимиром Мартыновым мы много слушали средневековой и ренессансной музыки, переиграли в четыре руки массу произведений. Что‑то даже и попели вместе с Соней Губайдулиной, Виктором Суслиным на несколько голосов. Вместе с Алексеем Любимовым, Татьяной Гринденко, Лидией Давыдовой, Марком Пекарским, Владимиром Мартыновым играли много концертов, на которых в первом отделении исполняли музыку раннего ренессанса, а во втором — Лигети, Берио, Штокхаузена, хеппенинги Кейджа, Губайдулину с «Детскими игрушками».

Сама Губайдулина о музыкальной архаике говорит следующее: «XX век был апогеем развития музыки XVII века. До того были нидерландская школа многоголосия, Палестрина, Окегем. Это вершина». В 60-е, по ее воспоминаниям, композиторы проявляли интенсивный интерес к до-барочным сочинениям, и сенсационным открытием тех лет стали произведения… Ивана Грозного! «Я слышал записи с музыкой Ивана Грозного в исполнении английского ансамбля старинной музыки. Мне кажется, царь обладал значительным музыкальным талантом»,— делился впечатлениями об опусах кровавого тирана в беседе с Губайдулиной Рестаньо.

Но вернемся к событиям «оттепельной» Москвы. В 1959 году здесь гастролирует Леонард Бернстайн, в 1962-м приезжает Игорь Стравинский. А в 1964 году — симфонический оркестр Би-би-си под управлением французского композитора-авангардиста, представителя той самой «новой венской школы» Пьера Булеза. На концерте в Большом зале Московской консерватории прозвучали произведения Шёнберга, Веберна и сочинение «Отблеск» самого маэстро. «…Именно тогда появилось ощущение, что нам нужно вый­ти из тени и принять участие во всеобщем процессе музыкальной эволюции»,— признается Губайдулина.

Об атмо­сфере, царившей в тот вечер в Большом зале Московской консерватории, вспоминает профессор Казанской консерватории, скрипач Шамиль Хамитович Монасыпов, в те времена — студент Московского института имени Гнесиных: «Сильное впечатление на меня произвел концерт современной музыки в исполнении симфонического оркестра Би-би-си, которым дирижировал Пьер Булез. Исполнялось произведение Антона Веберна «Пять пьес для оркестра». В его центральной части скрипачи начинали играть тремоло прямо по воздуху. Возникал потрясающий воздушный шум! В Большом зале консерватории верхние балки потолка сделаны из акустической ели — они резонируют, как рояльная дека. И весь этот воздушный шум нарастал на крещендо. Было впечатление, что в этот момент зарождается сама жизнь! И — вспыхнув! — превращается в пламя… Буквально через две недели мы слышали, как это же самое произведение играл оркестр под управлением Светланова. Я понял тогда, что у нас нет традиции исполнения современной музыки».

Встречи с Булезом, организованные Союзом композиторов, проходили «за закрытыми дверьми». У избранных, близких к правлению Союза композиторов, тоже был свой «андеграунд», куда не допускались чужеродные и опасные представители. По воспоминаниям Губайдулиной в беседе с Рестаньо, охрана долго не пропускала внутрь зала Эдисона Денисова, и даже сам Булез протягивал ему руку, пытаясь протащить через кордон. В итоге — протащил.

Советские композиторы новой формации стремились выйти в запретный внешний мир самыми разными способами — не в дверь, так в форточку, за что у себя на родине становились персонами нон грата. Исполняли их мало, часто — в режиме «тайных вечерей». Вот что рассказывает Шамиль Монасыпов: «Во время учебы мы организовали при Московском союзе композиторов квартет, где я был первой скрипкой. Благодаря этой работе познакомились с большим количеством сочинений современных зарубежных и ­отечественных авангардистов, в том числе Губайдулиной, Шнитке, Денисова. Выступать с музыкой опальных авторов в столичные залы нас не допускали, а отправляли куда-нибудь в Подмосковье. Именно так мы исполнили однажды в Подлипках замечательный Квартет Эдисона Денисова памяти Бартока. Нас посадили в машину и отправили за «сто первый километр», а за нами вслед рванула вся музыкальная элита. Денисов был нам очень благодарен, ведь ни один государственный коллектив не брался играть его музыку, а нам терять было нечего».

Островком свободы, где исполнялись произведения композиторов «тройки», был Курчатовский институт. Как рассказывает Марк Пекарский, там впервые был исполнен «Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных» Эдисона Денисова. «Приличные люди встречались, хотя ходили не под Богом, а под партией. Программу с музыкой Денисова в филармонии я мог пробить только потому, что какое-то время художественным руководителем там был его ученик. Мартынова и Губайдулину я играл только «на бис», потому что «бисы» не включались в программу». 

«Нас отторгали не за нашу музыку, а потому что мы хотели оставаться свободными»

Cобственный ансамбль ударных инструментов Пекарский ­основал в 1976-м. После триумфа на фестивале «Берлиннер Фествохен» в 1986 году западная пресса назвала его «катализатором творчества советских композиторов». Для коллектива писал весь цвет композиторского авангарда времён застоя — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Виктор Суслин, Владимир Мартынов, Александр Кнайфель, Александр Вустин, Александр Раскатов. Ударные инструменты занимают в творчестве Губайдулиной особое место, и Пекарскому в свое время она даже посвятила сочинение с библейской отсылкой в названии — «В начале был ритм». А в общей сложности еще более десяти, записанных коллективом Пекарского отдельной антологией.

«Нас отторгали не за нашу музыку, а потому что мы хотели оставаться свободными. Тот факт, что мы не желали быть послушными, закрывал перед нами все двери», — вспоминает 70-е годы, когда имена «московской тройки» были в «черном списке», София Губайдулина. В картину взаимоотношений композиторов-протестантов с культурными идеологами социализма вновь вносит штрих Марк Пекарский: «Меньше всех из них везло Соне. Денисов был более покладист, умел ладить с властью. Шнитке «отрывался» в кино…»

Что означает для композитора писать в стол? В смысле метафизическом — смерть своего произведения, в смысле физическом речь может идти и о собственной голодной смерти. Продолжим слушать голос Пекарского: «Шнитке «отрывался» в кино — нужно было зарабатывать. Это очень опасно для композитора, потому что он начинает мыслить «прикладно». Кино — вообще царство халтуры».

Эк завернул! Но только музыканты поймут, что слово «халтура» в переводе с их музыкантского ­означает не что иное, как заработок. «Мы закупаем произведения, прославляющие советский образ жизни», — цитировала одного из функционеров минкульта РСФСР Губайдулина. Когда «при дворе» непослушным творцам музыкального авангарда было отказано, руку помощи протянул масскульт в лице кинематографа.

«Сочинять музыку к фильмам — хороший способ заработать деньги на жизнь и в то же время сохранить свободу для настоящей композиторской работы. В противном случае мне пришлось бы преподавать или работать в издательствах», — откровенно делилась Губайдулина в беседе с Рестаньо. В итоге большинство советских граждан знакомилось с музыкой своих современников‑композиторов во время киносеансов. А фильмов в СССР, не в пример сегодняшнему дню, снималось немало, и  хороших. Музыка Шнитке звучала в картинах Элема Климова, Денисова — в «Аленьком цветочке» и «Безымянной звезде». Губайдулина буквально прославилась, написав музыку к мультфильму «Маугли», а из наиболее известных кинокартин с ее участием в качестве композитора можно назвать «Вертикаль» и «Чучело».

Некоторые тембры при написании музыки к «Маугли» Губайдулина синтезировала на знаменитом, первом в мире музыкальном фотоэлектронном синтезаторе АНС — «Александр Николаевич Скрябин», изобретенном инженером Евгением Мурзиным. Синтезатор находился в музее Скрябина, и именно там проходили первые в Союзе эксперименты с электронным звуком. Мурзин собрал вокруг себя группу увлечённых пионеров советской музыкальной электроники, в число которых входил и кинокомпозитор «№ 1» Эдуард Артемьев, написавший музыку к картинам Тарковского, Михалкова, Кончаловского.

С электроникой экспериментировали и композиторы «московской тройки», в результате чего среди сочинений Губайдулиной появился опус Vivente — nonvivente («Живое — Неживое»), в котором противопоставлялись естественные и синтезированные звуки — «подготовленного» фортепиано, человеческой речи, смеха, звона колоколов, вокала и «голос» самого АНС.

О том, какую роль играл музей Скрябина в жизни московского музыкального андеграунда, также рассказывает уже упомянутый Анатолий Гринденко: «В подвале этого музея находился зал для проведения светомузыкальных ­сеансов. Там работал замечательный звукоинженер Юрий Богданов, который делал звук для первых фильмов Артемьева на синтезаторе «Синти-100». В этом помещении он установил мягкие кресла, мощные динамики с восьми сторон — не для громкости, а для качества, и устраивал прослушивание какой-нибудь пластинки, которая только появилась в Америке и уже была доставлена в Москву. Так мы, музыканты, прослушали все пластинки «Дженезис», «Йес», «Кинг Кримсон».

Сам акт творчества Губайдулина считает сеансом связи с Творцом

Сам Анатолий Гринденко, к слову, пройдя путь от изучения барочной музыки и увлечения арт-роком, занялся в итоге иконописью — уехал в Троице-Сергиеву лавру учиться у легендарного мастера Дионисия Гарсиа, начал исследовать традицию древнерусского духовного песнопения. Уже много лет он регент мужского хора Московской патриархии.

Приход к вере — один из «знаков отличия» поколения нонконформистов, проходивших свой путь во времена запретов вопреки навязываемой идеологии. Для Губайдулиной начало 1970-х, эпохи «молчания» её сочинений, совпало с важнейшим событием — принятием православия. Ее крестной стала пианистка Мария Юдина — фигура, окруженная для всей московской интеллигенции того времени нимбом сакральности и ставшая одним из персонажей романа Людмилы Улицкой «Зелёный шатёр» о московских диссидентах. Первая встреча Юдиной и Губайдулиной случилась еще во время учебы в Казани, куда Мария Вениаминовна приезжала с концертом. Затаив дыхание, юная Сания наблюдала, как перед выходом на сцену та крестилась. София — стало ее вторым именем, выбранном при крещении. В Москве они много общались, дружили. Юдина была настоящей интеллектуалкой, вела переписку с композитором-авангардистом Штокхаузеном и социологом музыки Теодором Адорно.

Софии Асгатовне часто задают вопросы о Боге и вере. Ответ на эти вопросы — во многих ее сочинениях. Сам акт творчества она считает сеансом связи с Творцом. В ее произведениях немало трансцендентного. Один только символ креста, о котором она никогда не устаёт рассказывать. И совсем как у Бродского: «В каждой музыке Бах...»: великий кантор, с перекрестьем своего нотного автографа «В-А-С-H» — ее любимый композитор. Для очищения и подпитки в её жизни есть прогулки по лесу и разговоры с деревьями, поездки к старцам на Валаам. С Богом на своем языке говорили ее предки — прадед Губайдулла-хазрат, построивший в родном селе Байряка медресе «Губайдия» и служивший там имамом соборной мечети; дед Масгут, которому суждено было стать её последним имамом.

Были в жизни Губайдулиной и искания в области языческой первозданности фольклора в составе творческого союза «Астрея» — круга «идейных непрофессионалов»: «В семидесятые годы многие из композиторов, в том числе и мы трое — Вячеслав Артёмов, Виктор Суслин и я, ощущали, что наша практика писания сочинений лишает нас еще какой-то необходимой энергетической волны. Мы стали собираться втроем, чтобы вместе импровизировать без участия традиционных инструментов. Оставались только народные, привезенные из разных мест. Это было прикосновением к какому-то звучащему материалу, которое освобождало нашу душу от давления интеллекта. Ведя смычком по струне, временами я чувствовала, что звук, который я произвожу, — это и есть моя душа. И именно она в этот момент активна».

В период неисполнения ее отчасти выручали заказы с малой родины, обращение к татарским истокам. В 1977 году она пишет циклы для домры и фортепиано «По мотивам татарского фольклора», в 1979‑м — три пьесы на татарские темы для двух труб и музыку к художественному фильму «Возвращение чувств», который снимался в одной из деревень Татарии. И в том же году на VI съезде композиторов были объявлены имена знаменитой опальной «хренниковской семёрки», куда, кроме Губайдулиной, вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вяче­слав Артёмов, Эдисон Денисов.

Время их протеста прошло. Осталась музыка

Выход из андеграунда начался только в 80-е годы и продолжился после перестройки. А в 1986 го­ду на фестивале «Берлин­нер Фествохен» Марк Пекарский и его ансамбль исполнили написанную для них Губайдулиной «Юбиляцию». Газеты писали: «Сочинение играли на китайских инструментах, которые Мао подарил Иосифу Сталину», что было, конечно, уткой.

По воспоминаниям Пекарского, в ту поездку они впервые неплохо заработали: «На фестивале в Западном Берлине в 1986 году она жила в хорошем отеле. Мы собрались прогуляться. Когда я за ней зашел, ее снимала какая-то фотографиня. «А вы можете что-нибудь другое надеть?» — спросила она. Соня в полной прострации открыла шкаф — там ничего нет. Фотографиня оказалась очень деликатной и тут же замахала руками: «Нет‑нет, мне очень нравится ваш наряд…» А когда съемка закончилась, предложила: «Давайте я покажу вам американские комиссионные магазины. Вам понравится». Мне как многодетному организаторы давали в день по пятьсот марок. Я купил тогда на все деньги роскошный усилитель, а жене — ничего. Мы отправились на американскую базу, и там действительно — комиссионный магазин, чего только нет! Соня стала смотреть какие-то дамские вещи. «А что ты Оле покупаешь? — спрашивает. — Ничего, — говорю. — Как же так — ты ничего Оле не привезёшь?» — и выбрала для моей жены два костюма». А однажды ­Губайдулина помогла коллеге и другу купить американские колокола. Такие эпизоды тоже характеризуют жизнь целого поколения.

Время их протеста прошло. Осталась музыка. «Неправильный» путь оказался единственно верным и вывел из опалы к признанию, выше которого трудно себе представить, — пророком в Отечестве. Так редко, но бывает.

Софию Губайдулину помнят и почитают в Казани. Маэстро Сладковский проводит фестиваль современной музыки «Concordia», носящий ее имя. На улице Тельмана работает Центр современной музыки Софии Губайдулиной, открытый в отреставрированном в 2001 году доме, где прошло её детство. Здесь готовят для казанской публики музыкальные абонементы, проводят научные конференции, издают книги, организуют фестиваль «Te salutant, Sofia», который в год своего 85-летия посетила сама София Асгатовна. Осенью 2020-го провели международный конкурс молодых композиторов имени Софии Губайдулиной. В нынешнем году «Te salutant, Sofia» пройдет без ее участия — всё же пандемия. Для казанцев проведут юбилейный авторский концерт композитора, а также презентуют новый документальный фильм на основе самых последних интервью с Софией Асгатовной, сделанных во время поездки сотрудников центра в Аппен-Унтерглинде. Общение продолжается.

Материал подготовила Айсылу Мирханова для журнала «Казань»