Ренат Салаватов: «Дирижеры – не какие-то там космические величины. Корону снимать надо»

«У меня руки были созданы не для виолончели, а для фортепиано»

Ренат Салаватович, как так вышло, что Центральную музыкальную школу при Московской консерватории вы окончили по классу виолончели, но потом если не работали дирижером, то играли на фортепиано?

Вообще я с детства играл на фортепиано, это всегда был и остается поныне «мой» инструмент. Но в музыкальной школе в Алма-Ате (мы переехали туда из Туркестана) меня еще в семь лет посадили за виолончель, так как в классе фортепиано все места были уже заняты. И на скрипку тоже. А вот в классе виолончели был недобор. И нас, «безродных», туда и ссылали… Но все не зря!

Помню, в Алма-Ате проходил авторский концерт Кабалевского, на который приехал сам Дмитрий Борисович. И я в числе других школьников исполнял его концерт для виолончели. Послушав, он сказал, что мне надо обязательно ехать в Москву. Мама, конечно, отпускать сына в такую даль не хотела. Помог Тургут Османов, главный дирижер Казахского государственного академического театра оперы и балета имени Абая, который сам, кстати, учился в столице, причем у Николая Павловича Аносова, отца Геннадия Рождественского. А я у Османова уже брал первые уроки дирижирования, и он тоже отрезал – педагоги, мол, и в Алма-Ате могут быть замечательные, но атмосфера важнее. Вот за ней я и поехал в столицу.

Вы знаете, мой внук сейчас тоже играет на виолончели. Но ему это дано, что видно даже по рукам. А у меня руки все-таки не для виолончели были созданы, а для фортепиано. Поэтому к нему я в итоге вернулся. Да как! В 1991-м в Мюнхене, в Баварском государственном балете, мне изначально предложили позицию именно пианиста – концертмейстера. Правда, с прицелом на то, что со временем стану там и дирижером.

И действительно, буквально через год я уже дирижировал то, что играл на фортепиано в балетных классах, – и «Спящую красавицу», и «Лебединое озеро», и «Жизель». В такие легендарные коллективы, как вы понимаете, приезжают профессионалы со всего мира. И я был, конечно, очень удивлен, что меня туда взяли на такую позицию, ведь я не был пианистом! Но руководитель Оперы мне тогда ответила: «Ренат, ты, прежде всего, музыкант!» И точка.

Почему, окончив музыкальную школу при консерватории в Москве, вы вдруг взяли и уехали в консерваторию в Ленинград?

Действительно, в Москве я легко мог поступить в класс виолончели, причем к самому Ростроповичу! Благо учился в школе с его детьми. И мой педагог, замечательная Алла Евгеньевна Васильева, первая ученица Ростроповича, не сомневалась в моем будущем – и четко вела меня к поступлению в класс Мстислава Леопольдовича. Но я к тому времени уже твердо решил сменить профиль и, пока меня мучили виолончелью, самостоятельно занимался дирижированием, учил партитуры...

Но главное – ходил почти на все симфонические концерты, которые давали в столице оркестры Геннадия Рождественнского, Кирилла Кондрашина и Евгения Светланова. Наслушался и насмотрелся на технику максимально. А потому в Ленинграде легко поступил в класс выдающегося педагога – Ильи Александровича Мусина. Таким образом выполнив завет Османова, который мне еще в Алма-Ате как-то сказал – играть на виолончели, как Ростропович, ты точно не будешь, а вот дирижировать, как Рождественский (это был его сокурсник), может, и сможешь.

«Ты сегодня машешь вечером?» – «Не машу, а дирижирую!»

Но ведь и Ростропович с возрастом тоже начал дирижировать...

Да, многие музыканты к этому приходят. Но, понимаете, Мстислав Леопольдович прежде всего все-таки был виолончелистом. И виолончелистом абсолютно гениальным! Кстати, он сам потом полушутя-полувсерьез говорил: «Всем нравится, как я играю на виолончели, а мне не нравится. Зато никому не нравится, как я дирижирую, а мне нравится».

Мне очень повезло в жизни, что я был с ним знаком. Еще со времен школы при консерватории – я посещал его занятия, когда он там работал, еще до эмиграции. А в 1990-х мы в Стокгольме целый месяц делили с ним единственную на весь театр дирижерскую комнату! Он ставил там оперу «Лолита» Родиона Щедрина, а я – балет «Дон Кихот» Людвига Минкуса. И к нему в эту комнату приходили не только сам Щедрин, но и Майя Михайловна Плисецкая, и, конечно, Галина Павловна Вишневская. Чтобы им не мешать, я убегал на репетиции.

Вспоминаю два случая. Как-то столкнулись мы с Ростроповичем на лестнице, и он меня своим незабываемым голосом спросил: «Ты сегодня машешь вечером?» А я ответил: «Не машу, а дирижирую!» А в другой раз я на эмоциях сказал Мстиславу Леопольдовичу, что, мол, мало кому нужна классическая музыка в наше время. Он аж подскочил от негодования, поскольку человеком был импульсивным. И просто закричал: «Мне плевать на это! Мне это нужно, а другие меня не интересуют!»

С Ленинградом понятно. Но почему, получив там диплом дирижера, в аспирантуру вы снова вернулись в Москву?

Я хотел учиться в Москве у Кирилла Кондрашина, и он готов был меня взять в свой класс, но потом он уехал на гастроли в Нидерланды и в СССР не вернулся. И «благодаря» такому повороту я попал под крыло к другому выдающемуся профессору – Лео Морицевичу Гинзбургу. У него учились, например, такие величины, как Александр Лазарев и Владимир Федосеев.

Ну и плюс за годы школьной жизни я сильно полюбил Москву и мне очень хотелось туда вернуться. Да и вообще мне было интересно курсировать между столицами. Ведь в итоге мне удалось взять лучшее из двух школ – московской и ленинградской. Это уникальный базис, он очень помог мне потом в профессии.

«Когда начинались интриги, я просто собирался и уходил. В разборки никогда не ввязывался»

Почему, получив такое образование, вы снова вернулись в Алма-Ату?

Еще когда я учился на четвертом курсе Ленинградской консерватории, меня позвали работать в симфонический оркестр при Казахском радио. Илья Александрович нас всех напутствовал – не цепляйтесь за Ленинград и за Москву, езжайте туда, где есть музыка, где есть практика. Вот я и поехал – опыта набираться… И потом в жизни не раз туда возвращался.

Знаете, для меня всегда было важно работать там, где мне комфортно. Когда начинались какие-то интриги, я просто собирался и уходил. В разборки никогда не ввязывался. К тому же меня довольно быстро стали приглашать в разные театры. В оркестре при радио я работал недолго и вскоре перешел в Театр имени Абая, где начал дирижировать и весь классический репертуар, и национальные спектакли.

Помню наши гастроли в Москве с оперой Моцарта «Дон Жуан». На спектакль пришли не только Наталья Кончаловская, которая эту оперу и перевела на русский язык, но и Галина Сергеевна Уланова. Нас, артистов и меня, завели тогда в директорскую ложу, и мы полтора часа стояли с фужерами шампанского в руках, боясь присесть – потому что Галина Сергеевна не садилась. В годы войны она выступала в Театра имени Абая и пришла тогда к нам как к старым друзьям… А у меня же плоскостопие, я тогда страшно устал. Но встреча с Улановой – это бесценное воспоминание.

А как в вашей жизни возникла Казань?

Мой коллега и друг Равиль Мартынов в 1970-е работал вторым дирижером в Государственном симфоническом оркестре ТАССР, которым в те годы руководил его создатель – Натан Григорьевич Рахлин. В какой-то момент Мартынов решил вернуться в Ленинград и предложил мне заменить его в Казани, специально подчеркнув: «Думаю, там тебе будет хорошо». В 1978-м я впервые в жизни приехал в Татарстан, продирижировал хорошую программу, и оркестр поднял за меня руки. Так я попал к Рахлину. Но, к сожалению, где-то через полгода он скончался. А меня назначили руководителем оркестра…

То были прекрасные годы! Каждый сезон по традиции мы открывали симфонией Назиба Жиганова, он еще был жив. А симфоний у него всего 16, я начал с 9-й… Сколько знаменитых солистов к нам тогда приезжало, Москва же рядом! Я проводил съезды союзов композиторов – не только татарского, но и российского. Мы много гастролировали по Союзу…

Интересно, что до работы в Казани я практически не знал татарской музыки. Хотя с детства обожал балет «Шурале» – видел его в Алма-Ате, там была постановка. Сейчас вот Нуржану Байбусинову – моему ученику, главному дирижеру Театра имени Абая, предлагаю возобновить там этот шедевр национального искусства. Может, и получится. Музыка Фарида Яруллина поразила меня сразу и в самое сердце…

Еще у нас дома был патефон, мы часто слушали пластинки с народными песнями, в том числе и татарскими. На языке, правда, я говорил всего до пяти лет, пока бабушка была жива. Потом, после переезда семьи в Алма-Ату, все забыл. И к татарской музыке снова прикоснулся уже только когда руководил ГАСО ТАССР. Всех тут переиграли в те годы – и Анатолия Луппова, и Леонида Любовского, и Фасиля Ахметова. Татарская композиторская школа в советские годы была очень сильная.

«В Казани тогда было не так красиво, как сейчас. Мрачно было, если честно»

Но в середине 1980-х вы снова вернулись в Алма-Ату...

Да, то решение было во многом спонтанным. Помню, мы с ГАСО ТАССР были там на гастролях, погода стояла прекрасная, зелень вокруг, горы… А в Казани тогда, знаете, не так красиво все было, как сейчас. Мрачно было, если честно. И уже начинались негативные явления. Наш сын даже связался с сомнительными друзьями.

И мы с женой решили, что надо что-то радикально менять. А в Театра имени Абая меня сразу назначили главным дирижером. Да и домой захотелось тогда почему-то – родственники там еще жили. Никто же не знал, что пройдет совсем немного лет, и СССР рухнет. И что придется уезжать уже за границу.

Чем запомнился вам опыт работы в Мюнхене и в Стокгольме?

Моя дочь как-то заглянула в архив Шведской Королевской оперы и выяснила, что за дирижерский пульт театра я становился 230 раз! С ума сойти! Кстати, в Швеции уже четверть века на каждое Рождество по телевидению показывают запись «Щелкунчика». И мои внуки, выходит, смотрят спектакль, которым дирижирует их дедушка.

Я порой задумывался, что дала мне моя профессия. И ответ тут очевиден – возможность не только увидеть мир, но и познакомиться и подружиться с талантливыми, выдающимися и даже с гениальными людьми! Мне посчастливилось, например, работать с такими выдающимися хореографами ХХ века, как Джон Ноймайер и Матс Эк. В Мюнхене я дирижировал постановками «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» в редакции Ноймайера. А в Стокгольме – его балетом «Пер Гюнт» на музыку Шнитке. К сожалению, Альфред Гарриевич не смог тогда прилететь из Гамбурга из-за болезни, и Ноймайер в одиночку работал с его партитурой. А знаменитой «Жизелью» Матса Эка я дирижировал и в Мюнхене, и в Стокгольме.

Не могу не вспомнить еще одного хореографа – Иржи Килиана, который ставил в Мюнхене «Свадебку» Игоря Стравинского. Я тогда с огромным удовольствием играл классы его балетной труппе в репетиционном зале. А в Стокгольме было еще одно знаменательное событие – 90-летние основательницы Кульберг-балета, выдающейся шведской балерины и хореографа Биргит Кульберг (матери Матса Эка, кстати). Юбилейным вечером на сцене Шведской Королевской оперы дирижировал ваш покорный слуга. А в зале тогда присутствовала вся королевская семья и культурная элита Швеции.

После многих лет работы в Германии и Швеции вы с 2003 года, наконец, осели в Театре имени Джалиля в Казани. Как так получилось?

Еще в 2000 году я по приглашению моего друга Валерия Гергиева осуществил на сцене Мариинского театра премьерные постановки балетов «Манон» Жюля Массне (в хореографии Кеннета Макмиллана) и «Петрушка» Стравинского (реконструкция Сергея Вихарева «под Фокина»). А в 2001-м меня снова позвали в Алма-Ату, причем на пост худрука и главного дирижера Театра имени Абая. Это было золотое время! Полная свобода действий. Если за границей все решали интенданты, то в Казахстане мне выдали абсолютный карт-бланш.

Мы выезжали с гастролями в Мариинку и в Большой, ездили по России и за границу. Поставили там «Пиковую даму», «Турандот», «Мадам Баттерфляй», «Тоску», «Богему». В театр пришла большая группа талантливой молодежи, все они потом пели и у нас в Казани, и на наших зарубежных гастролях вплоть до пандемии. Это Гульзат Даурбаева, Дина Хамзина, Андрей Трегубенко, Нуржан Бажекенов, Талгат Мусабаев и ныне покойный Султан Байсултанов, замечательный тенор.

А в 2003-м одновременно с работой в Алма-Ате я стал и главным дирижером в Театре имени Джалиля. Еще один важный период в жизни, насыщенный зарубежными гастролями по всей Европе. Бесценный опыт.

«Сейчас зрителям нравится, когда дирижер гривой тряхнет или подпрыгнет в экстазе»

Давайте поговорим о профессии. Вы наверняка знаете, что Игорь Стравинский не очень любил дирижеров. Называл дирижера причудливым и своеобразным видом солиста, интерпретатором и переводчиком. Согласны с таким определением?

Скорее, нет. Вообще очень не люблю слово «интерпретация». Кстати, сам Стравинский говорил, что для начала нужно хотя бы сыграть именно то, что написал композитор. А потом уже думать об интерпретациях. А Евгений Светланов как-то правильно заявил – чтобы быть интерпретатором, надо заслужить право на это.

Знаете, мы все были воспитаны на Евгении Мравинском. Он был для нас совершенством. Никакой показухи, позирования, обезьянничания и фиглярства на публику. Это был чистый академический стиль, абсолютное чувство формы – вот как колонны в зале Ленинградской филармонии выглядят. Когда он дирижировал, ты вообще не обращал на него внимания, ты про него просто забывал – а только слушал, слушал и слушал музыку. Она лилась сама собой. Кстати, как начинающий дирижер, я вскоре после окончания Ленинградской консерватории дебютировал именно в оркестре Мравинского в рамках его проекта дебютов молодых.

Сейчас, мне кажется, люди ходят на концерты, чтобы на дирижера посмотреть, а не музыку послушать. Им нравится, как он бедром там дернет, или гривой тряхнет, или подпрыгнет в экстазе. Сейчас уже зрители в симфонических залах собираются, а не слушатели. Из-за этого теряется дух музыки.

Один дирижер как-то сказал – худшие слова, которые музыкант может услышать после концерта, это: «Спасибо, мы хорошо отдохнули». Мол, если слушатель отдохнул, значит, у нас ничего не получилось. Вы согласны?

А что плохого в том, что кто-то смог и просто отдохнуть? Но я понимаю, о чем речь. Да, многие мои коллеги из кожи вон лезут, чтобы заставить слушателя «поработать», чтобы вызвать в зале интеллектуальное беспокойство. Ерунда это все!

Понятно, что у каждого дирижера свои представления о прекрасном. один ведь видит змею, другой – веревку. Но музыка, наверное, тем и хороша, что она самодостаточна. Не надо никому ничего навязывать, придумывать, навешивать какие-то ярлыки, углубляться во все эти музыковедческие дебри, все эти попытки «перевести», объяснить музыку. Всегда ненавидел всю эту литературщину. Музыка – это музыка. Она выше любого слова. Она выше всего. Когда слов не остается, тогда музыка вступает в свои права.

И наша задача как исполнителей – не навязывать смыслы, а просто качественно исполнить то, что композитор написал в партитуре. Поэтому, когда некоторые дирижеры начинают говорить о своем «творчестве», мне становится смешно. Творец – это композитор, это он сотворил, создал музыку. А мы – просто ремесленники. Такие же, как, не знаю, столяры.

Мне кажется, вы немного лукавите, так сильно приземляя свою профессию. Исполнить же одно и то же произведение можно по-разному. Темп другой взять как минимум…

Гениальный дирижер Вильгельм Фуртвенглер говорил, что вопрос темпов вообще не должен обсуждаться. Он умел задавать настолько медленные темпы, но так при этом заполнять их, что у тебя переворачивало все нутро. А если дирижеру нечем заполнить пустоты в музыке, то он, конечно, пробежит все побыстрее. Но, опять же, на интерпретации надо сначала заслужить право. Вот Фуртвенглер был интерпретатором – послушайте его записи Бетховена, например, они потрясающие.

Но таких дирижеров – единицы, а в массе своей мы все же обычные исполнители. Я настаиваю на этом. Да, может, и специально приземляю, как вы сказали, профессию. Но имею на это право после 50 лет работы за пультом. И очень хочу, чтобы до некоторых коллег дошло, что мы все – не какие-то там космические величины. Корону снимать надо.

«Никогда не задумывались, почему оперы часто переделывают в балеты, а вот наоборот примеров нет?»

Давно хотел спросить у профессионала, почему Людвига Минкуса, автора «Баядерки», тоже принято опускать до уровня ремесленника? Мол, не чета он Чайковскому…

Сравнивать Минкуса с Чайковским и правда нельзя, это абсолютно разные величины. Но нужно учитывать контекст – говоря о Минкусе, мы говорим все-таки о музыке балетной. А это особый жанр. Вы никогда не задумывались, почему оперы часто переделывают в балеты, а вот наоборот примеров нет? Дело в том, что действительно хорошая симфоническая музыка исторически создавалась только для самостоятельного исполнения и – для опер. А вот в балете музыка зачастую называется симфонической исключительно потому, что ее исполняет симфонический оркестр.

Почему за балеты не берутся многие большие дирижеры? Потому что это очень трудный жанр. Дирижировать балетом сложнее, чем оперой. Прежде всего, нужно уметь аккомпанировать. Это не навык, это талант, он либо есть, либо нет. И многие дирижеры просто таким талантом не обладают. И техники им не хватает, и чувства ансамбля. В симфоническом оркестре ты держишь все нити управления в своих руках, ты там царь и бог, тебе никто не мешает, тебе не надо ни под кого подстраиваться. В опере ты хотя бы слышишь, как певец поет. И не только ты – музыканты в оркестровой яме тоже все слышат и тоже могут включаться и аккомпанировать.

А в балете, кроме дирижера, из оркестровой ямы – из этой братской могилы – никто ничего не видит. А праздник-то разворачивается наверху, на палубе. И это праздник артистов балета! И для них нам нужно стараться. Поэтому к балету нельзя подходить как с симфонической музыке. Я вообще не понимаю, когда некоторые коллеги такое заявляют! Помню, один очень прославленный дирижер решил именно так продирижировать «Спящую красавицу». Музыканты были в восторге, а танцовщики – в бешенстве. Он же практически не смотрел на то, что происходит на сцене! А там же столько условностей!

Выйдет солист справа или слева, когда он по взмаху руки начинает вариацию – надо поймать его или в воздухе, или когда он приземлится. Все эти нюансы нужно сто раз обговорить, все их нужно знать назубок. Обладать такой техникой, чтобы в полтакта придержать оркестр, или подвинуть его, скажу грубо, «под ножку». Если ты как дирижер этого не понимаешь – не берись за балеты. Ну, либо исполняй балеты в концертном исполнении!

Такое еще сравнение приведу. Симфония – это автобан, а опера или балет – горный серпантин. В каждом такте может быть или замедление, или, наоборот, набор скорости. Надо быть аккомпаниатором, слышать певца или видеть балерину и, соответственно, помогать артистам исполнить все на высоте. Кстати, в балетах темп все-таки важен. Все зависит от того, кто танцует. Даже в нашем театре разным солистам нужно задавать разные скорости. Я это не просто вижу, я это чувствую. Может, еще и поэтому балетных дирижеров, особенно хороших, очень мало…

А вы договариваетесь с артистами балета о темпе?

Вообще профессиональный танцовщик должен уметь танцевать под ту музыку, что исполняет оркестр. Но балет – это такой жанр, в котором нужно идти на компромиссы. Мне в этом плане очень повезло, ведь я много лет работал в балетных классах в Мюнхене и в Стокгольме, играл все уроки, то есть я знаю весь репертуар еще и как пианист. Настолько мне это нравилось тогда, что в свободное время я даже подрабатывал в хореографическом училище в Стокгольме, в балетных студиях. Кстати, два с половиной года в Мюнхене, вплоть до переезда в Швецию, играл там классы великой Плисецкой.

Возвращаясь к вашему вопросу о Минкусе. Он писал яркую, красивую музыку именно «под ногу». Может, не сверхоригинальную, но музыку, которая уже полтора века создает атмосферу, из которой сама собой рождается энергия танца. Знаете, почему Дягилев стал вывозить в Европу именно балеты, а не оперы? Потому что, как он говорил, балет поймет и умный, и дурак. Жанр очень демократичный, очень простой, ведь балет надо смотреть, а вот оперу – слушать. Поэтому дансантность в такой музыке – это главное.

«Про человека, который не отключил звук на мобильном, могу подумать – какой же ты идиот!»

Когда в зрительном зале звонят мобильные телефоны – вам это мешает? Вы же сидите ближе всех к зрителям…

А что я могу с этим поделать? Главное не то, что случилось, а твоя реакция на это. Я все слышу, но я не реагирую на такие раздражители. Ну могу про себя лишь подумать про человека, который не отключил звук, – какой же ты идиот! Но в залах давно уже, к сожалению, собирается много случайных, неподготовленных людей, которые элементарно не знают, как себя вести в театре. Все в мире изменилось. Люди теперь ходят на симфонии, на оперы и на балеты как в музеи.

Какие балеты или оперы для вас любимые?

Мне нравится всё, что я дирижирую. В опере любимый композитор – это, конечно, Джакомо Пуччини. Еще в молодости я начал дирижировать именно с его опер, после него все остальные композиторы уже не так сложны. Пуччини – это вершина мастерства и для дирижера, и для оркестра. А в балетах самые сложные партитуры – конечно, это весь классический репертуар. Особенно, кстати, именно Минкус. Его «Дон Кихот» – это же сплошной танец, а про специфику я вам уже рассказывал.

А есть ли музыка, которую вы так и не сыграли? Или, может, хотели бы еще сыграть, но пока не получается.

Вагнера, в отличие от моего друга Валерия Гергиева, так и не продирижировал, кроме каких-то увертюр… Да много чего я не сыграл, на самом деле. Раньше, по молодости, как все воспринималось? Один раз продирижировал каким-то произведением, взял эту вершину – и всё, больше не интересно. Но потом, с годами пришло другое отношение. Когда мы ездили на долгие гастроли в Европу, там приходилось раз по тридцать дирижировать, например, «Аиду» или ту же «Спящую красавицу». И я научился этот опыт ценить.

Во-первых, руку набил до совершенства – и я не про интерпретации, а про какие-то чисто технические детали, движения. Я же давно палочкой не пользуюсь, а рука у меня, видите, живая еще. Во-вторых, я понял, что если раньше развивался вширь, нарабатывал репертуар, то теперь можно уходить вглубь. А этот путь – бесконечный. Ведь в дирижерской партитуре множество голосов, то есть инструментов. И один раз на каком-то такте можно обратить внимание на валторны, а в другой – на какой-нибудь рожок. Это отдельное удовольствие!

Огромный плюс моей профессии – это возможность работать до тех пор, пока позволяет здоровье. Дирижер – это профессия возрастная, в которой огромную роль играет опыт. К примеру, в Мариинке до сих пор успешно работает Борис Грузин, которому 86 лет. До последних дней работали многие крупные дирижеры, тот же Мравинский, Темирканов, Караян, Хайкин. До сих пор продолжает Зубин Мета, которому уже под 90! Главное, чтобы работали мозги! Дирижеры живут долго, если, конечно, доживают.