Михаил ГАЛИЦКИЙ: «Если сейчас играть так, как играли в старом МХАТе, залы будут пусты»

 Начиная с 2010 года, в Казани с завидным для периферии постоянством открываются полиформатные культурные центры и арт-пространства. На «полуандеграундных» площадках активно ставят ремейки и громко говорят о том, о чем раньше молчали, да еще так, как раньше даже и не думали. В это время академическая классика «держит марку». В этом легко убедиться, попробовав достать билет на «Вишневый сад» за пару недель до спектакля. Меняются подходы к пониманию самой сути сценического искусства, претерпевают изменения каналы подачи мысли. И здесь каждый выбирает свой способ корреляции со временем. Мы попробовали обойтись без лакмусовых бумажек и выявить «реакцию», дав слово таким непохожим современникам. 

Автор данных строк попыталась разобраться, что происходит во времени, в котором культура вынуждена была дать крен в сторону новых коммуникаций. Мы попросили условных оппонентов рассказать, какие эксперименты сегодня ставят на казанских театральных подмостках, какие идеи оживают под занавесом и о том, что мучает художников в перерывах между актами. Своим взглядом с корреспондентом ИА «Татар-информ» поделились заслуженный артист РФ, народный артист РТ, лауреат Государственной премии РТ им.Г.Тукая, актер Русского драматического театра им.В.И.Качалова, художественный руководитель Камерного театра «Сдвиг», доцент кафедры «Режиссура и актерское мастерство» КазГИК Михаил Галицкий и лауреаты премии «Топ-50. Самые знаменитые люди Казани», художественные руководители новаторского проекта «Театр.Акт» Ангелина Мигранова и Родион Сабиров. 

В каких отношениях для вас существуют такие понятия, как «старая» и «новая» театральные школы? Где границы, их определяющие, и чем был вызван разлом? 

М.Г.: Для своего времени всегда существовало время свое. Я считаю, что оно существует для любой театральной школы. Старые спектакли МХАТА или того же Малого театра – это наша история. Однако если сейчас играть так, как они тогда играли, залы будут пусты. 

 

Настало время клипового мышления. У большей части молодого поколения нет времени задумываться: для чего и почему. Существуют определенные кадры, но нет времени или желания их склеивать, задаваться вопросами о том, что между ними. Их это не тревожит и не напрягает. Это не хорошо и не плохо, это продукт своего времени. Русская театральная школа – сопереживательная, сочувствующая. Она всегда отличалась «проживанием», за это и ценилась. Сегодня это никого не интересует. Условно говоря, «мне не интересны ваши страдания». Важен только результат. На смену пришла голая форма. То, что стоит за формой, отдается на откуп зрителю. Кто что понял, то и унес. Ничего не понял – это твои проблемы. Содержание уходит. Оно, конечно, есть как таковое, но причина и следствие, все эти связи, отходят на второй план. 

Недавно я наблюдал, как из театра выходила публика. Все шли и «ухахатывались» в полный голос. В толпе кто-то кого-то встречал: мат на мате, еще бы, это же «высший пилотаж». А я стою и думаю: для чего все это было? Ради того, чтобы зритель шел «тупо поржать»? 

Я другой школы. Я другой психологии. Мы учим зрителя смеяться и плакать. Не ржать, а смеяться, радоваться. Если я вижу в зале слезы, мы добились своего, мы их затронули, это наш зритель. Важно, чтобы после спектакля по приходу домой каждый задумался: а почему? Чтобы не было: просмотрел, ушел, забыл. Мы не для этого живем. 

Я имел, как говорится, неосторожность познакомиться с современной драматургией. В то время из Москвы шли сплошь восторженные отзывы: это же театральное будущее нашей страны, это современность... Когда мат на мате, я не приемлю. Это всего лишь скудность словарного запаса. Сейчас пытаются говорить о Пушкине, он, мол, тоже матом писал. Хотя это было не для публики, это было баловство, шутки для узкого круга. Конечно, при желании можно попытаться обосновать все, даже убийство ребенка. Поэтому я довольно настороженно отношусь к нынешним драматургам. Есть и исключения: у Валентина Красногорова, на мой взгляд, потрясающие пьесы. Они написаны для трех, максимум четырех актеров, разъездной вариант. Но они смысловые, они идейные. А безыдейности нам хватает и на улицах. Не устаю повторять своим студентам: театр – церковь, место, где священник читает проповедь. Можно, наверное, читать и матом… 

А.М.: Когда Иван Вырыпаев приглашал нас в Москву в свой театр «Практика», нас зацепил его формат. Это не просто открытие занавеса в семь часов по расписанию. Это более широкий диапазон: в кафетерий свободно приходят дети, целые семьи – обычные зрители, к ним часто присоединяется режиссер, он знает многих из них, здоровается за руку и называет по именам, проходят встречи и классы, открытые чтения. Не будем клеймить избитым «театр – это дом», но он не ограничивается только спектаклями. Это множество поводов для того чтобы поговорить. В театре сходятся тысячи причин, чтобы мы здесь сегодня поговорили. 

 

Я думаю, границы есть, есть в отношении эпох, в отношении времени. Если говорить о репертуарном академическом театре, театре времен Станиславского, когда артисты существовали за «четвертой стеной», а действие на сцене было эталонным, так сказать, то сейчас мы далеки от такого поведения. Наступил век других коммуникаций, и согласно времени меняется даже не столько сам театр, сколько средство коммуникации. Невозможно уже не видеть зрителя и сидеть на сцене как в аквариуме за «четвертой стеной», не устанавливая контакт с залом, не замечая зрителя. Так что театр не столько стал новым, сколько новыми стали законы, по которым функционирует коммуникация. Театр – отражение. 

Р.С.: Упростилось общение, отмерла манерность, увеличилась скорость и стерлись рамки. Не нужно прелюдий и долгих переписок, все проще. Мы не занимаемся «новым театром», - звучит слишком помпезно, Театр.Акт живет в своей эпохе. Для того чтобы создавать художнику нужно быть открытым, впитывать как губка и принимать все, что есть. Если я заткну уши и повернусь к чему-то спиной, что я буду выливать на сцене? Мы не говорим, что «четвертую стену» нужно совсем убирать, но коммуникация в зале должна быть. Здесь мы не имеем в виду интерактив со зрителем, не подыгрывание ему, это связь. То есть в противовес академическому варианту, когда актер–субъект воздействует на зрителя–объект. Мы считаем правильным, коммуникативную ситуацию субъект–субъект через диалог. Хотя играть для большего количества зрителей намного легче: совсем другая отдача, более сильная энергия. 

Символичный пример: в мае мы привозили моноспектакль «Однажды все мы будем счастливы» в Пермь: около ста человек зрителей, большой зал. Во время показа прямо над крышей пролетел истребитель, очень громко, все это слышали. Произошел очень важный момент: зритель слышал, и Ангелина, будучи на сцене, тоже слышала. Она обращает на звук внимание, отыгрывая. Это был момент единения, общности, близости, полного присутствия и осознания того, что ты есть здесь и сейчас. 

Мы часто спрашиваем у молодых ребят: любите ли вы театр, ходите ли на спектакли? В ответ слышим: там сплошной обман: высокомерные люди, читают нам морали с высоты сцены, почему-то я должен на это смотреть, хотя им не верю. Такие ответы – наш стимул. Театр может и должен быть разным, в том числе и таким, каким видим его мы. Это не сражение против старых порядков, это манифест адекватности. Ты – человек в зале, а я – человек на сцене. Подводя итог: главное – выходить и дышать. 

Кто-то из деятелей культуры предрекает ее скорую смерть, оперируя, падением авторитета Чехова и Достоевского, снижением нормативности лексики на сцене, другие наоборот, говорят о новой моде на продукты культуры, эпохе возрождения. Какая позиция в этой полемике вам наиболее близка? 

М.Г.: Всегда были сторонники Христа и приверженцы Антихриста. Они всегда были, есть и будут. Вопрос: кто победит на том или ином этапе? До сих пор предрекают скорую гибель репертуарного театра, отправляя классиков в архив. Такие, например, как Кирилл Серебренников, который сейчас сам вернулся к репертуарному театру, к тому же самому Чехову. Другой вопрос, что он из них делает. Можно и Библию извратить. Это называется «самовыражение». Человек без образования всю жизнь будет чувствовать себя обделенным в чем-то, не то что бы неимением диплома, нет. Ведь Серебренникова прекрасно знал Александр Славутский по Ростову-на-Дону. Он еще в те времена начинал свою бурную деятельность: можно и полуобнаженным Чехова играть, можно и так, и эдак. Ходил «местным сумасшедшим». Таким и приехал в Москву. У нас же как, любят «с душком», не все конечно. Я имел неудовольствие видеть его спектакль во МХАТе «Трехгрошовая опера». Из уважения к этому театру мы высидели полтора акта. Он умудриться собрать всю ненависть к России, всю грязь… Получился такой коллаж, такая эклектика. Он впихнул туда все свое отношение к России. Получилась пропаганда, пиар. 

 

Очень многие театры уничтожены не физически, их уничтожили экономически. К примеру, не так давно приезжал мой друг из саранского театра, где я работал. Когда он увидел наши спектакли, он был поражен. С его слов: делаем спектакль, быстро его отыгрываем, окупаем затраты, получаем какие-то дивиденды, а потом тут же его списываем, перешиваем костюмы, переделываем декорации и ставим другой спектакль. О каких гастролях может идти речь? От силы пять дней может себе позволить рядовой театр. 

А.М.: Все во Вселенной действует по принципу «умирание-возрождение». Как и творчество существует на основе двух энергий: создание и разрушение. Я не думаю, что нынешнее время – смерть, скорее стык, предвестник чего-то нового. Что касается, к примеру, Шекспира или Достоевского, да, действительно кто-то говорит о том, что они умерли в плане художественности, а их язык давно и бесповоротно устарел. Поэтому, опять-таки возвращаясь к проблеме коммуникации, перед театром стоит задача найти язык сегодняшний. Этот язык – не маскарад-переодевание и перекраивание текстов с обилием мата и яркими декорациями. А проблема не в Чехове или Достоевском. Они классики потому, что их слова не потеряют актуальность никогда, их темы не иссякнут. Нужна качественная адаптация значений и смыслов. Что касается ненормативной лексики на сцене, как мы можем ее полностью отсекать, если это такое же отражение реальности, часть жизни. 

Р.С.: Имеем ли мы право искусственно отмывать, рафинировать жизнь? Спросите любого режиссера: «Вы на репетициях ругайтесь?», и здесь уже интересно, скажет ли он правду. Возникает провокационный вопрос: почему этого не может быть на сцене? Сцена – это ненастоящий мир? Нет, это концентрат настоящего действия. Актер, режиссер должен быть честен сам с собой, откровенен до предела. 

 

Должен ли театр удивлять? Где грань межу режиссерской провокацией и откровенной пошлостью? Место ли провокации в театре? 

М.Г.: Если режиссер будет заигрывать со зрителем, провокация не состоится. Зритель не любит, когда с ним заигрывают. Но если режиссер и актер будут на равных с залом, в диалоге и в споре, вот тогда будет провокация, в таком случае зацепит. Что такое провокация? Это не значит, извините за выражение «показать голую задницу». Шокировать? Зачем, и что дальше? Мы другой театр. Есть художественные музеи, а есть выставки абсурдистов. И то и другое приемлемо. Но каждый раз стоит отвечать себе на вопросы: зачем? Чего я хочу этим добиться? Спровоцировать можно, но только честным откровенным разговором. 

А.М.: Использовать откровенные приемы можно в разных целях: можно превозносить, либо наоборот, отталкиваться от противного. Но исключать в принципе – это просто не честно. Можно все, самое главное, чтобы было адекватное «зачем». Грань в задаче. Я провоцирую, чтобы просто спровоцировать? – это слишком ничтожное «зачем». Предел провокации разве что в убийстве, других границ у искусства нет и быть не может. Нас клеймят экспериментаторами, но мы не ставим целью эксперимент, иначе все бы только на этом и закончилось. Просто удивлением, либо шоком ничего не добиться. Только если стоит задача проявить смысл, пробить какие-то установки, только в этом случае провокация оправдана. Иначе эксперимент становится пошлостью. 

Р.С.: Другой разговор, что в нашей стране наступает время, которое все максимально сдерживает, череда запретов. Думаю, эта система сдержек будет только подпитывать современное искусство. Такая пропорция: чем больше зажимаешь, тем сильнее противодействие. В нашей новой постановке по пьесе Вырыпаева «Невыносимо долгие объятия» мы как раз и пытаемся донести мысль о том, что необходимо позволить в себе быть всему: и ужасному, и прекрасному. Я говорю сейчас не о внешних проявлениях, а о том, что происходит внутри каждого. Это дает некую свободу. Не обязательно потом пойти убивать, потому, что можно убивать. Убить реально, физически возможно, это может сделать каждый, но ты этого не делаешь. И не делаешь не потому, что нельзя, а потому, что это твой выбор, твоя свобода. 

Есть такая точка зрения: нет истории искусств, есть история заказчика. На ваш взгляд, центр тяжести сегодня смещен в сторону зрителя или театра: репертуар подбирается под запросы зрителя или зритель приходит познакомиться с взглядами режиссера? 

М.Г.: Я думаю, что у театра должна быть репертуарная политика. Если режиссер хочет зарабатывать быстрые деньги, то театр будет ставить бульварные пьесы а-ля «Таксист» или «Боинг». Как я и говорил, в зале будет «тупой ржач». Про что пьеса – не важно. Таким «выживанием» режиссер сам перерезает себе дорогу. Театралы не смогут долго ходить на такие постановки. Здесь я имею в виду настоящих театралов, интеллектуального зрителя. Если перед режиссером стоит задача воспитать своего зрителя, у него будет совершенно иной репертуар. Я благодарен Славутскому именно за его репертуарную политику. Сейчас мы начали читать «Бесов» Достоевского. Мы не опускаемся до запросов зрителя, мы их «подтаскиваем» к себе, чтобы они сами вырастали до нашего уровня, до уровня театра. С приходом Александра Яковлевича мы стали ведущим театром, и кому-то это не нравится, многим не нравится. 

Опять же возвращаемся к репертуару. Современный репертуар не дает того, что давали классики. Почему мы сейчас читаем «Бесов»? Потому, что это актуально именно сейчас. Посмотрите: кто приходит к власти, что творится в стране, - какая-то бесовщина. И лучше Достоевского никто пока об этом не написал. О любви писали многие, и Валентин Рощин, например, писал на современный лад, однако сильнее Шекспира не сказал никто. Это я к тому, что нельзя заигрывать со зрителем, потакать ему. Ага, зритель хочет про колбасу, будем ставить про колбасу! Нет, и это делается в первую очередь для самого же зрителя, и, конечно, для имиджа своего театра. Нельзя опускать планку. 

А.М.: Есть зрительский успех, когда постановка создается на потребу публике, а есть успех художественный, который может быть и не принят зрителем, но режиссер при этом чувствует удовлетворение, он себя воплотил. Есть некие законы в академическом театре: так как это государственные учреждения, они должны постоянно согласовывать свой репертуар, режиссер не способен действовать в одиночку. Мы в этом отношении свободны, можем пробовать. 

 

Р.С.: Для нас важно удержаться на стыке: понятно, что потакать зрителю полностью бессмысленно, но и создавать постановки для маленькой кучки интеллектуалов мы не хотим. Пускай, мы будем есть хлеб, но мы не будем делать на потребу. Эксклюзив для особо одаренных откровенно раздражает. Раздражает раздутая «псевдотеатральность». 

Можно ли говорить о том, что проблема современного театра в зрителе либо в актере? То есть актер не подобрал верный коммуникативный код или потребность зрителя ограничилась хлебом и зрелищами? 

М.Г.: Были в моей практике случаи, когда я приглашал в театр людей, которые там никогда не были, позднее они не пропускали ни одного спектакля. К сожалению, это были единичные исключения. Я сравниваю театр с храмом. В него надо прийти. Прийти надо сердцем и разумом. Я против «культмассового» посещения театров. Театр не очередное место, где можно «потусоваться». В театр, как к Богу. У каждого к нему своя дорога, к нему ты должен прийти сам. А здесь уже идет борьба за души своего зрителя. 

Далеко не всегда сытый человек, у которого, казалось бы, многое есть, идет в театр. А иногда люди отдают последние деньги за билеты. О чем это говорит? Значит, театр ему нужен, он становится неотъемлемой частью его жизни. Утопающий держится за соломинку, потому, что в ней его отдушина. Человек разумный не многих устраивает. Гораздо проще налить стакан водки, положить огурец и «Пей, Ванька!» Сытому театр не нужен, он пресыщен уже на пороге. 

Р.С.: Театр для людей. Но нужно знать меру и не продаваться людям. В Театр.Акт может зайти абсолютно любой и вынести что-то свое, не опасаясь чрезмерной сложности действия. Задача театра: находить общий язык со среднестатистическим человеком, неформалом или даже маргинальными кругами. 

А.М.: В каждом человеке есть, условно говоря, и убийца, и священник. Если отмести все социальные роли и статусы, останется то, что нас всех объединяет – субъективность, душа, если так угодно. Театру нужно пробиться к этому общечеловеческому. Проблема в художниках, которые не могут найти язык, понятный каждому или не считают нужным установить контакт. 

Существуют ли для вас объективные критерии актерского профессионализма, режиссерского мастерства, или все индивидуально? 

М.Г.: Каждый актер – это своя психофизика, индивидуальность. Я не могу ответить за всю нашу «актерскую братию». Если я выхожу на сцену к прихожанам, к зрителям, каким бы ни был мой герой – отрицательным или положительным – они должны понимать, что плохими не рождаются и не становятся по своей воле. И начинается это чуть ли не с утробы: воспитание, разворот на перспективу. Предназначение актера – нести свет в зал. Пусть и через отрицательного персонажа. Даже, казалось бы, трагичный финал может быть мажорным. Этого мы и добиваемся. Иногда и смерть – подарок судьбы, это смотря, с какой стороны посмотреть и как к этому подойти. Собрать всю черноту и выдать в зал – большого ума не надо. Человек живет в помойке. Он приходит в театр, и видит ту же самую помойку. Только в жизни она страшнее, реальнее. Стоит добавить каплю французских духов, и он сразу же почувствует другой запах, другую атмосферу, начнет задумываться. 

 

Знаете, чем отличается современность от советских времен? В советское время нам говорили, что у нас все хорошо, у нас все прекрасно. Вдруг появляются пьесы, в которых показано, что не все так уж прекрасно, как говорят. Сейчас все мы отлично знаем все про себя, так зачем мы будем зрителя погружать в то, что он сам лучше знает на собственном опыте. Покажите ему «Собаку на сене», покажите ему «Трех мушкетеров» со сцены. Пусть это будет иллюзия, но это инструмент. Мы сторонники этого. 

А.М.: У художника должна быть дисгармония, дисбаланс. Успокоение наступает после выступления, после написания, но ненадолго. В состоянии покоя не возникает желания, потребности что-то делать: зачем вводить себя в роль, искать, если все и так хорошо. Внутри должна быть пустота, галактика. Любыми творческими проявлениями художник заполняет пустоту, затем опустошает ее для того, чтобы опять заполнить. Важно быть в незнании. Как только художник начнет говорить как диктатор, его можно списывать. Самое замечательное в незнании. В полный стакан ничего уже не нальешь. 

Р.С.: Артисту должно быть сложно, неудобно. Более того, я убежден, что прежде чем прийти в театр человек должен поработать дворником, монтировщиком – понять структуру, чтобы принести ее на сцену. Тогда появится уважение. Если он все эти этапы пройдет, он действительно больной театром человек. 

Сейчас время перевертышей: слабого режиссера могут принять за сильного, бесталанную работу за талантливую, по такому же принципу и наоборот. В это время я и сам на себя смотрю и боюсь: действительно ли я хорош. Максимально важно для художника сейчас быть правдивым на сцене, быть в согласии с собой. Подмостки сцены – это очень ответственно и опасно, на тебя смотрят, а значит, ты должен что-то нести. Допустим, Никита Кукушкин уже до того дошел, что он не ест мяса, не пьет, ни курит, даже рыбу не употребляет. Он чистый проводник сам с собой в гармонии. Коль ты встал на сцену, то ты должен. Я не говорю о том, что все артисты должны сделаться праведниками в одночасье. Но, по крайней мере, если я на сцене говорю о вреде пьянства, я не просто нравоучительством занимаюсь, я и себе это говорю, я и сам себя мучаю. Заврались мы. На сцене хочется побыть собой, пусть и через роль. Быть искренним хотя бы эти два часа. 

Как вы считаете, полиформатность актера – это нормальное явление? Может ли актер режиссировать собственные спектакли, быть декоратором, гримером? 

М.Г.: Думаю, это целиком зависит от ситуации и статуса, в котором актер находится. Разумеется, это может быть необходимостью. Погрузиться в роль можно другими способами, я не думаю, что это как-то способствует. Приведу пример из нашей постановки «Скрипач на крыше». Чем мне близок Тевье-молочник: я рос именно в такой среде. Для меня, этот персонаж – копия моего деда. Я знаю эту атмосферу, знаю эти отношения, поэтому мне было легко погрузиться. В свое время в Казань приезжал Лев Додин со спектаклем «Братья и сестры». Для того чтобы создать этот спектакль, они ездили на Алтай, жили в деревне, изучали быт и говор. Это я называю погружением. Изготавливая декорации влезть в шкуру персонажа, раствориться в образе? Нет, это вряд ли. 

Р.С.: Не столько может, сколько должен, это необходимо. Когда мы только начинали, нас очень долго судили и пытались переубедить, говоря, что не может режиссер играть в собственном спектакле. Мы шли по собственному наитию и выбрали свой путь. Нам хотелось говорить на всех возможных языках: звук, свет, декорации, костюмы. Это свобода, это большая работа и большая ответственность. Большой путь собственных проб и ошибок. Это пугает, до сих пор страшно, но это путь, так и должно быть. 

А.М.: На опыте работы в казанском ТЮЗе могу сказать, что полиформатность – это не плохо и не хорошо, это система. На месте худруков ТЮЗа, например, нам бы тоже пришлось принять эту систему, ни в коем случае мы бы ни стали ее ломать и заставлять артистов накладывать себе грим. Но дело в том, что мы никогда ими не будем. Там возникает расслабленность: тебе костюм погладят, реквизит подготовят – остается только выйти на сцену и сыграть хорошо или плохо. Когда ты вкладываешься в декорации, подбираешь музыку, выстраиваешь свет, ты работаешь в связке с предметами, это момент входа в спектакль. 

Актеры и режиссеры – публичные люди, лидеры мнений, способные повлиять на других. Как вам кажется, может ли актер использовать свое положение для влияния на социально значимые процессы, к примеру, политические? 

М.Г.: Мне кажется, это все настолько проплачено… Публичность накладывает на тебя определенные обязанности, и немаловажные обязанности, ведь к тебе прислушиваются. Сергей Есенин был тот еще скандалист. Но он скандалил-то от чего? От несправедливости, от того, с чем он сталкивался. А сейчас от чего скандалят? От того, что рейтинг упал и его надо поднять. Известность доставляет и много неприятностей. Кроме того, я начинаю понимать, почему многие избегают попадания на экраны и газетные полосы. Частенько приписывают непонятные высказывания, не думая о том, как ты будешь впоследствии от всего этого отмываться. Поэтому, думаю, что узнаваемый человек должен отвечать за свои слова, за то, что он делает и то, как он это делает. Второй вопрос: для чего? И этот вопрос должен быть определяющим. 

А.М.: Важно, чтобы художник имел какую-то личную позицию. Как говорил Алексей Девотченко, если тебе нечего высказывать своей ролью, своими текстами, нечего лезть на сцену. Мне кажется, вне театра не нужно скрывать свое мнение, это нечестно. Если есть возможность повлиять на ход событий, надо использовать ее по максимуму. Главное, чтобы здесь не было финансовой подоплеки. Возвращаемся к цели. Если у тебя болит, то определенно стоит. 

Р.С.: Тот же Девотченко мне безумно нравился, но я не придерживаюсь его взглядов, его идей. Он был личностью, в нем это болело, он не мог не выйти на площадь и не позвать всех. Если сейчас у молодых ребят спросить: есть ли какой-нибудь артист, который вам интересен именно как личность – конечно, нет такого. В случае выбора между профессиональным артистом, асом своего дела, который на деле просто дрянной человек и непрофессионалом, но личностью с четкими позициями, мы выбираем второго. Прежде всего – человек.